一幅画，一段史，一种东方色彩美学

　　浙江在线11月28日讯（记者 庄小蕾）中国传统色彩是中国人看待世界的一种方式，颜色的背后蕴藏着流传千年的东方审美和古老智慧。

　　近日，“2025中国传统色彩学术年会”在中国美术学院象山校区举办，以“色彩”为中心汇聚各领域专家学者，重拾传统色彩，阐扬东方智慧。

（传）萧照十二段本《中兴瑞应图》中“诞育金光”（左）“磁州谒庙”（中）“脱袍见梦”（右）都以红色为视觉核心符号（局部）。 受访者供图

　　中国传统色彩学术年会旨在广邀中外学者，研讨全球视野下的中国传统色彩，堪称国内传统色彩学术研究的“天花板”。这是该年会十年来首次“入浙”，在会场上，我们遇到了一位十年“全勤”参会的色彩学专家——汕头大学副教授陈彦青。今年，他带来了一份关于南宋名画《中兴瑞应图》的色彩研究报告。透过陈彦青的解读，我们得以从独特的“色彩”切口，进入一个深邃的文化世界，窥见历史的另一种面貌。

　　红

　　南宋的核心视觉符号

　　记者：您怎样看待中华传统文化中色、形、意三者之间的关系？

　　陈彦青：色彩是一种视觉现象，我们一睁开眼睛，就看到世界万物的色彩。它本来是没有意义的，好似一个配角。但在文明发展的进程中，色彩被感知、认知并赋予、生长出了属于它自身特有的意义。“色”并非只是“形”的附庸。譬如不同文化的人在祭祀时，会选择使用某种特殊的色彩；又如红色在中国能代表一种观念、一种意义。

　　记者：今年您为什么选择了宋画《中兴瑞应图》来分享其中的色彩研究？

　　陈彦青：在中国古代叙事性绘画中，色彩常被作为符号进行表达，特别是在那些以人、物、事进行的国家图像工程中，色彩甚至成为强符号式的存在。而南宋的《中兴瑞应图》就是中国古代图像叙事的典型代表，其中的色彩对于特定政治叙事的服务也具有典型性。

　　另一个原因就是，这是中国传统色彩学术年会十年来，首次在浙江举办，而《中兴瑞应图》是一幅与临安共生的图。能在这里和大家探讨其中的色彩话题，很有意义。

　　记者：《中兴瑞应图》以赵构的历史故事为题材，在当时具有重要的政治和文化意义，也成为后人研究南宋时期历史与艺术的重要作品之一。从色彩的角度来看，这幅画有什么特别之处？

　　陈彦青：《中兴瑞应图》有十二个图文并茂的篇章（分别是：诞育金光、显仁梦神、骑射举囊、金营出使、四圣佑护、磁州谒庙、黄罗掷将、追师退舍、射中台榜、射中白兔、大河冰合、脱袍见梦）。它以时间及人物成长作为色彩叙事的基础，并以“国、人、神、事”建构了四维、严密的多层结构。十二段叙事中，有国家象征的色彩，有身份象征的色彩，也有神性与天意象征的色彩等，它们被交织在一起，显现出历史的另一种面貌。

　　记者：南宋的国家象征色彩是什么？

　　陈彦青：《中兴瑞应图》里的图像叙事结构严密，以宋朝国色为叙事主体形成了完整的色彩闭环——始于红色，终于红色。第一段“诞育金光”、第六段“磁州谒庙”以及第十二段“脱袍见梦”，都与红色直接相关。三段红色“瑞应”构成了图像叙事的基础闭环，而这也象征着正统皇权色彩符号的意义演变过程：从慢慢形成、被赋予含义、到确立含义的闭环。作为国家宣传工程，其最重要的目的是确立、延续宋祚，即南宋的正统性。因此，宋朝国色“赤”自然就成了核心视觉符号。

　　黄

　　图像证史的可能性

　　记者：《中兴瑞应图》里的第七段“黄罗掷将”，描绘显仁皇后用黄绸包裹棋子祈求康王赵构登基的故事。这里的“黄色”是否也是一种特殊的象征？

　　陈彦青：靖康之变后，徽钦二帝被俘，显仁皇后以棋盘象征大宋，而黄罗之“黄”，已不仅指康王赵构的皇家身份，而更指其在此家国危难之际，是否就是那位可中兴宋室、入主“中宫”的天选之人。

　　这件事的真假，史家多有辩论。但就算将其看作流言，也可以看出这个故事对此整体叙事的建构作用。黄罗之“黄”，是十二段本《中兴瑞应图》中重要的色彩符号，它既预示“祥瑞”，是未来宋室之主的符号，也是未来之事的征兆。

　　记者：您提出，可以从《中兴瑞应图》中的色彩运用上来看“图像证史”的可能。可以展开说说吗？

　　陈彦青：中国古代人物图像的色彩表达，特别是在《中兴瑞应图》这种国家图像工程中，与画中人物叙事有关的色彩，都是充满现实意义的符号。《中兴瑞应图》之所以值得研究，因为它不是个人随意的创作行为，而是有组织的国家文化工程。换句话说，它是一种严肃的表达，能作为历史的一种记录，就像现在的新闻照片一样，这张图能够从一定角度证明当时正在发生的事情。就算存在当时人的虚构，比如说宋高宗如何通过一个梦境去建构他的合法性，这个梦境中使用的色彩也能代表那个时代民众自然而然的一种心态，这也是历史的一部分。

　　记者：您是指“脱袍见梦”这段吗？

　　陈彦青：在“脱袍见梦”一段中，不同版本《中兴瑞应图》中的袍色，出现了不一致的表现。从（传）萧照的十二段本、六段本，到仇英临萧照的六段本，宋钦宗递给赵构的袍子都是红袍。而在（传）李嵩的四段本中，宋钦宗手上的袍子，却不是红袍。由于年代久远，袍子的颜色看起来似乎是白色，但更大的可能则应是年久褪色的淡黄袍。

　　李嵩本的“黄袍加身”可能指向宋朝的开创者、陈桥兵变“黄袍加身”的宋太祖赵匡胤。“黄袍加身”对宋朝而言，是其建国重要的象征符号，既是事件，也指向结果。“脱袍见梦”中李嵩的创作用色，或许就有意将宋高宗的“事件”与宋太祖的“事件”进行类比和绑定，李嵩画中赵构的“黄袍加身”就是赵匡胤“黄袍加身”的另一时空再现。

　　记者：李嵩画中的“脱袍见梦”，有没有可能就是“白”袍呢？

　　陈彦青：如果从宋初诸帝如宋太祖、宋太宗身着白袍的画像看，似乎也有可能。但白袍用于天子之服也仅出现在宋初极短的时间里，此后再未曾见。

　　且白色为灭亡北宋的金朝的国色，选其很不合理。因此，李嵩本的“脱袍见梦”中袍子的色彩，应为天子常服的淡黄袍，《建炎以来朝野杂记》就记有赵构其时衣色：“二帝蒙尘，王不当即位，宜著淡黄衣，称制，不改元”。赤色代表的是国色，黄色则指向皇家尊荣的专享之色。现存（传）萧照名下《中兴瑞应图》各本中的“脱袍见梦”都用了红袍，从《中兴瑞应图》的传达目的看，这应该是更加明确、合理的色彩选择。

　　白

　　色彩的战争存在吗

　　记者：古代中国人将青、赤、黄、白、黑这五种色彩称为“五正色”，还有“五间色”“五土色”等提法，这中间蕴含了怎样的文化内涵？

　　陈彦青：中国古代的色彩体系并非单纯的视觉分类，而是植根于先民的宇宙观、社会结构和政治制度中。其源头可追溯至象征混沌初开的“宇宙洪荒”和代表天地形成的“天玄地黄”，色彩在此被赋予理解世界本源和秩序的意义。

　　记者：您之前说，宋朝的国色是“火德之赤”，而金朝的国色是“金德之白”。这之间是否也有某种对应关系？“色彩战争”是真实存在的吗？

　　陈彦青：比如南北朝时期的北方与南方政权的国色关系，又比如两宋与金朝之间更为具体的国色博弈，暗线的“色彩战争”在南北对峙时期是典型现象。

　　《中兴瑞应图》“射中白兔”一段中，画家描绘了跃马张弓的赵构射中一只白兔，曹勋在赞语中写道：“马首忽白兔跃起，上弯弓一发中之。将士莫不骇服。然兔色之异、命中之的，二事皆契上瑞。臣谨赞曰：维是狡兔，色应金方……一矢殪之，遂灭天狼。”

　　这只白色兔子，指的是北宋末年最大的敌人金朝。“色应金方”与“遂灭天狼”的表达，是以符号化的某物某色的情境发生，以图文搭建出国家关系的未来想象与征兆。若没有强调兔色的“白”，此段图像的意义、目的就难以达成，就像“黄罗掷将”中“黄”的符号功能一样。因此，《中兴瑞应图》所承担的重要任务，除了图像主角赵构作为“中兴天意之主”的形象塑造，另一重要任务，就是通过与赵构直接关联的“瑞应”，确立南宋统治的正统性。“瑞应”的天意显现，在色彩的国家战争中，就是“射中白兔”的火德赤的宋朝战胜（五行相克）了金德白的金朝。

　　记者：历史上金朝是否有对国色进行过讨论？

　　陈彦青：如今还能看到当年金朝留下来的一份尚书省会官集议“大金德运”所存文献记录，四库题为《大金德运图说》，其中就有讨论金朝国色问题的内容。《中兴瑞应图》中的国色博弈，可以与《大金德运图说》中金朝有关国色的大讨论形成印证，图像（色彩）证史也因此具备了相当的合理性。

　　记者：研究中国传统色彩的表达和象征，对我们现代生活有什么启发或价值？

　　陈彦青：传统色彩美学最重要的出路是应用。中国传统色彩的传承、创新和传播是最具可操作性和具体化的部分。语言的描述需要去转化，而视觉传达是能被直观感受到的。中国传统色彩之美可以作为我们在传播中华传统文化时一个非常好的文化输出点。我们从色彩上感受到文化、身份的差异，接下去要做的就是如何进行更有效的海外传播。