浙江宣传 | 潘天寿的攀峰之旅

　　1966年的一天，70岁的潘天寿，蹲在地上作画。他以右手蘸墨，用指尖在宣纸上勾拉推抹，一株虬梅破石而出，横斜孤绝地指向苍穹，枝干上满是冰刀雪剑的痕迹。

　　蹲着作画非常吃力，他喘着粗气，仿佛在攀登人生中的最后一座山峰。或许已预感到什么，这株老梅充满了象征意味。他以铸铁般的隶书题下一首诗，“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”

　　在这幅《梅月图》的左下角，他落了“雷婆头峰寿”几个字。少年时登过的小山，不知何时成了他心中那座艺术的至高峰。

　　潘天寿的一生，都在攀峰。走近这位百年巨匠，我们看看他如何从雷婆头峰出发，攀越难以逾越的重岩绝壁，登临东方艺术峰顶。

　　潘天寿给国画系学生上课

　　一

　　雷婆头峰，是潘天寿家乡宁海的一座小山。此峰貌不惊人，但站在山顶向西北望去，可见天台山麓的余脉在白色云海中蜿蜒奔腾，充满了不息的生命力。

　　儿时的潘天寿在这座山上放牧，经常一个人对着山、对着水发呆大半天。在别人眼中他有些“痴”，他却说，“我和山水交上了朋友，和花草树木交上了朋友，我就是那雷婆头峰的一块石头。”

　　没有人知道，潘天寿从那些奇岩怪石中看到了什么，但可以确定的是，这种天生敏锐的洞察力，恰是一位艺术家不可或缺的特质。古人所说的“外师造化，中得心源”，便是通过对自然的观照，将内心所思所想转化为艺术源泉。

　　雷婆头峰留下的精神印记，在潘天寿的艺术创作中逐渐显现。山与石，成为贯穿他创作生涯的一个母题。

　　潘天寿 《梅月图》

　　在他的画中，有时山顶上生出一株苍老挺拔的青松，有时山脚下开出几朵生机勃勃的野花，有时山梁上栖着一只蓄势待飞的秃鹰，抑或山崖下卧着一头沉着劲健的水牛。这些寻常的自然物象，被他的笔墨灌注生命。

　　如果说雷婆头峰是孕育了画家潘天寿的精神家园，那么另一座奇峰雁荡山，便是让他艺术品质升华的“灵感缪斯”。

　　1955年，潘天寿随师生到雁荡山采风。他徜徉山水间，并未像大家一样找热门景致摹写，而是将目光投向角落处的山石草木。旁人眼中的幽花杂卉、乱石丛篁，在他眼中别有一番诗意风骨。

　　此后，他又多次赴雁荡体验生活，从奇山异水中汲取灵感，创作了《雁荡写生图》《小龙湫下一角》《梅雨初晴》等一系列杰作，个人艺术风格日益鲜明。

　　比如他创作的《记写雁荡山花》，大石就占据了画面的三分之二，这样的构图极为大胆，容易扼塞灵气，等同于“造险”。但他以数簇野花与两只青蛙点缀其上，气韵便生动起来，可谓一举“破险”。这种构图笔法一时间引得画界效仿，雄强霸悍的“潘公石”成了潘天寿的代名词。

　　二

　　在潘天寿的艺术生涯中，矗立着两座无形的令人难以逾越的山峰——西方与传统。如何在两峰对峙中走出属于自己的路，是他毕生探寻的命题。

　　在西学东渐的时代背景下，中国画的价值一度遭受质疑。一部分人试图用西方的绘画理念，来改造中国传统绘画。但潘天寿始终坚持，中国画应该保持独特的民族风格。如果画得同西方绘画差不多，无异于民族文化的自我消解。

　　“我14岁时就立志要做一个中国画家，《芥子园画谱》就是我的启蒙老师。”幼年丧母、性格内敛的潘天寿，在中国画中找到了诉说情感的表达方式。上小学时，他常常在课上偷偷临摹，被先生没收了画笔，便用手指蘸墨，继续忘我作画。

　　考入浙江省立第一师范学校之后，潘天寿得以接触到领风气之先的艺术教育，但他并不喜欢西画的画法，就连上李叔同的素描课也是潦草涂抹，只得了60分。相比之下，他更喜欢李叔同的金石书法，圆润深厚，别具汉魏六朝气息，总在课后向先生请教中国书画。

　　潘天寿天分极高，也很勤勉，难免有一些年轻才子骄狂的毛病，对古人重工力严法度的做法有些轻视。幸运的是，他在27岁时结识了年已八旬的吴昌硕。这位海派绘画大师很欣赏潘天寿，一眼看出了他的弱点，写下“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”，语重心长地警示他。

　　在吴昌硕的指点下，潘天寿开始沉下心来、约束“野性”，笔墨功夫愈加精进。久而久之，他发现自己的画中，多少带点吴昌硕的影子。他敬佩这位老师，但也怕被大师的光芒湮没。为了能画出自己的风格，他做出一项惊人之举——撕画，就算画得再好，凡形似吴昌硕的画作，全部撕毁。

　　潘天寿 《青绿山水图》

　　不以一人为师，而以千百年来的古人为师，潘天寿从历代文人画中汲取精华养料，开展艺术攀峰之旅。比如他创作的《松下观瀑图》，构图神似北宋范宽的《溪山行旅图》；《青绿山水图》，则借鉴了南宋马远、夏圭的洗练布局，笔墨兼有石涛之灵动。难得的是，他的画源于传统，却异于古人旧样，追求大开大合、强骨静气，表现出了中华民族的精神气节。最后吴昌硕也称赞道：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”

　　如何再立新的高峰，这是潘天寿，也是每一代艺者需要面对的“灵魂拷问”。而他给出的答案是——守常达变、借古开今。

　　三

　　潘天寿的学生、现当代中国画名家童中焘曾说：“先生的艺术成就，首先建立在‘高峰意识’上。”正是这种强烈的“高峰意识”，指引他一路攀峰。

　　潘天寿的“高峰意识”，是一种纵观全局的俯瞰思维。他很早就站在绘画史的高度上，思考自己的作品。“我与前人的不同在哪里”“我该站在绘画史的哪个位置”……在编撰《中国绘画史》的过程中，他对传统文化艺术了解得越深，越是心怀敬畏，对中国画独有的艺术价值更加自信。

　　他提出的中西艺术“拉开距离”“两峰挺立”学说，之所以振聋发聩，也是基于其对诗书画印乃至画史画论的全面研究。可以说，他从未局限于眼中、画中的方寸天地，而是以纵横的宏观视野，去看待中国画的整体性发展。

　　潘天寿的“高峰意识”，亦是跳出小我的济世之道。时局动荡、人心浮动，很多画家只是把艺术当作消遣的工具、避世的姿态。但潘天寿并不想“躲进小楼成一统”，他想要的是通过中国画教育，传递文化火种，捍卫民族艺术。

　　潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画，摄于1960年

　　在抗日战争时期，他与家人分离，在烽火中跟随国立艺专一路西迁，因为学生不能没有老师。他对学生谆谆教导：“我们救亡图存，无能为力，只有像泰戈尔那样文化救国。”在抗战8年里，他辗转浙、赣、湘、黔、滇、川六省，在颠沛流离中教学不辍，培养了一大批美术人才。

　　今年是潘天寿诞辰126周年，若要说一代大师为后人留下了什么，最可贵的精神遗产，或许正是他的“高峰意识”。

　　当下的文艺界，有“高原”缺“高峰”的现象由来已久，在雄强的时代里，如何造就更多文艺大师，铸就更多文艺精品？文艺创作者所需要的，正是如潘天寿一般宏大的格局与霸悍的雄心，以笔作刀、以线为骨，用作品烛照民族艺术之路，激发磅礴的生命伟力。