《富春山色》（2005）是王伯敏处于高峰期所画的一幅杰作，充分展现了富春江一带的醉美景色以及画家超神入化的绘画技巧。

　　《璞》（1999）笔墨水色浑然天成，风格已趋成熟。

　　不知不觉间，王伯敏（1924-2013）先生去世已快五年了。五年前，在浙医一院的病榻上，他曾题赠个人画集予我云：“书画天长地久。”又题句：“一山一水，山重重，水淙淙；一卷书，一轴画，自抒怀，和其中。眉公曰，泣鬼神。”这让我不无怅然地感受到，这是他穷尽一生研究和实践所得出的深切感悟，是对中华传统艺术内在美的深挚情感和由衷赞叹。

　　对于王伯敏来说，吟诗作画原本是读书治史的“余事”。他年轻时就读于上海美专西画系，受到该校学术自由风气的影响，并受到俞剑华先生的引导，对美术史研究产生了浓厚兴趣。从上海美专毕业后，他又考入北平艺专徐悲鸿的研究生班，并旁听于北大，思想倾于革命。在北平期间，他拜黄宾虹为师，由此走上了中国画研究与创作之路。1949年后，王伯敏与老师黄宾虹再聚于西子湖畔，被当时的中央美术学院华东分院指定为黄宾虹助手。在黄宾虹的勉励下，他把主要精力集中在中国美术史研究上，以此为自己的终生职志。

　　60余年来，他焚膏继晷、笔耕不辍，相继出版了上千万言的美术史专著，成为该领域的集大成者。而在书画方面，花甲年后始投以较大精力，及至耄耋之年，成就斐然，在学术之外又开创了一个艺术高峰。这种厚积薄发、大器晚成的情形，与老师黄宾虹如出一辙，生动再现了中国文人画家的崛起之路，也完美诠释了黄宾虹提出的“艺术是学术之花”的主张。

　　王伯敏从以读书治史为主、吟诗作画为辅，发展到后来边著述边作画，直至最后把主要精力都放在书画上，“余事”的分量自花甲之年起逐渐加重，并经由以下几个时期，逐步迈向个人艺术高峰。

　　一是模山范水期（1980年代）。王伯敏花甲之年，适逢国家改革开放，半唐斋从杭城南山路的景云村搬迁到了涌金门。他精神焕发，学艺兼治，与时间展开赛跑，许多生趣盎然、思想深邃的论画诗都产生于这个时期，但书画创作多集中在《中国绘画史》和《中国美术通史》竣工付梓之后。到了1980年代末，因有赴新加坡、日本等地讲学和办展之需，作画渐多，作品如《戴逵醉云图》《宿雨初晴》等，风格特征已初步显现，心手间的差距不断缩小。“读书倦了画云山，落墨灯前不令闲”“半唐斋里人长乐，壁上云山枕上诗”，这些诗句即写出了他当时的心境。二是佳境初成期（1990年代）。这个时期，王伯敏一方面为编撰出版《中国少数民族美术史》《中国绘画通史》等著作而忙碌，另一方面仍不断藉诗书画来抒发个人情志。他当时画的《岭南山居》《九龙山下》《醉茶册》《璞》《嘉陵风烟》等，水、墨、笔、色四者运用自如，画风趋于成熟。1997年起，他还纯以花青调墨，创作了一批令人耳目一新的作品，这类创作延续了数年，可以说是他艺术生涯中的“青花时期”，预示着他创作高峰期的到来。三是苍郁璀璨期（2002年至2008年）。王伯敏结庐于富春大奇山麓，终日盘桓在黄子久图画里，过着“澄怀问道日舒迟”的晚晴生活。此时，他居大奇、画大奇，创作了许多气势磅礴的巨幅山水，其中具有代表性的包括《峰顶楼头极目八荒图》《彦远论画云山之图》《大奇读画楼》《风和日丽之图》《九龙高阁》等。这些画老健纵横、酣畅淋漓，墨华璀璨、极古而新，艺术上进入了高峰期。戊子初春，王伯敏客居南洋，遥想大奇山连降大雪，遂又将白银世界引入画中，为他浑厚苍茫的水墨天地，增添了几分静谧。四是浑融神化期（2008年至2013年）。这一时期，王伯敏双耳失聪。他戏言：耳不聪，耳经通，这样可以异想天开了！书画创作似乎也更加豁然“天开”，所画《东山一曲》《铁岩银谷之图》《郑江秋韵》等，比以往更具神采，也更加自由苍茫。

　　王伯敏花甲之年后的绘画创作几经嬗变、不断升华，以磊落清奇的风格独步画坛。综观他一生所作，在题材上主要集中于山水和竹石方面，这是历代文人画家最热衷，也最见功力和境界的创作母题。他从体验前人笔墨、深化学术研究和抒发个人情感出发，始终坚持为理想而画画，坚持“守拙”理念，不受世风流俗影响，因而使“余事”变得格外清新，给画坛带来了浓厚的人文气息。他画山，喜欢在山顶上画读画楼，以览江山之胜，在山脚下画读书楼，以究古今之变；画水，则添数舟于清溪，上可溯桃源以至山桥观瀑，下能通三江而达九州；画竹，必谓居不可无此君，因其节节虚心，出土便潇洒；画石，又专写苍苔拙璞，以其厚重内美，能与墨君共岁寒。王伯敏的这些构思得之大野、发乎内心，有浓厚的意趣和郁勃的生命力，显示出千百年来中国读书人的浪漫情怀，也体现了他质朴含蓄的个性。

　　品读王伯敏各个时期的画作，尤其是晚年所作，画里画外充溢着四种美：笔墨之美、朴拙之美、学养之美、禅意之美。此四美浑然一体，让他的画犹如一壶苦茶、一坛陈酿，令人回味无穷。

　　王伯敏画中的笔墨之美，主要来自于对黄宾虹艺术的长期研究。他自拜师宾虹后，对其画学思想以及晚年处于巅峰期的笔墨技法进行了深入研究，作画时即以宾虹笔墨为基础，对笔、纸、砚等概不讲究，唯独讲究墨，所用多是松烟老墨久泡而成的宿墨。他画山水往往先勾勒，然后用干笔皴擦，再以泼墨、破墨、积墨、渍墨、宿墨等法层层积染，并点染上石青、石绿、朱砂、赭石、藤黄等色。大局画就，等到九分干时，再铺水以接气、出韵，统一画面。铺水时用量大，三五尺画能铺上一整杯水，铺完水后，将干未干时，又用枯笔在峰顶危岩处勾补几笔，或蘸上渴墨，在山脊绝崖上擦一擦。最后，用秃笔将漆黑浓厚的宿墨（干后成“亮墨”）点笃在画面最要紧处，再加补几笔浓彩以提精神。如此勾、擦、染、铺、点，反复多遍，笔迹、墨痕、水韵、色泽既分明又浑融，直至画面出现浑朴苍润、墨色辉映的景象。王伯敏有论画诗云：“麝墨浓如漆，狼毫力似针；无妨怜白水，渴笔长精神。”又有画跋云：“山水之作，以渴笔使其苍；以淡彩使其丽；以渍墨使其秀；以凝水使其清；以铺水使其润，五者之成，要不断实践。”这些皆道出了他的作画心得和艺术特色。

　　王伯敏在技法上立足于黄宾虹，又有自己的独创。他提出山水画透视“七观法”，即步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远，为中国画构图提供了不同的视角。他喜在画中留“活眼”，所画与黄宾虹相比，疏密与黑白对比更为强烈，有许多空隙不着一墨、不点一水，形成了大密大疏、大黑大白的深邃意境。他在宾虹“五笔七墨法”的基础上，系统地提出了用水“九法”，即水带墨、水破墨、墨破水、色破水、水破色、渍水、铺水、泼水、凝水，有史以来第一次将“水法”提高到与“笔法”“墨法”相并列的地位，极大丰富了中国画的技法理论。他善用“亮墨”，惜之如明珠，将此极墨的作用发挥到了极致；又擅于赋彩，将西洋画法、传统青绿画法以及近人泼彩法融为一炉，以色彩来加强画面的氤氲之气和雄厚的现代感。他还自创没骨山水，以水墨浑融的方式妙写江山之秀，达到“没骨画山山有骨，无心点染墨氤氲”的审美奇效。王伯敏精研画法，又尚无法，认为画到无法才是至法，这与古今大画者相契。在他看来，法不可无，无法则无趣，但法如不倚于情、不进乎道，则不足为法。因此，他又提出作画要“五到”，即笔到、墨到、水到、意到、神到，只有这五者皆到，才有可能达到水墨神化的境地。

　　《富春山色》是王伯敏处于高峰期所画的一幅杰作。该画山色苍苍、云水茫茫，墨色氤氲、意境悠远，充分展现了富春江一带的醉美景色以及画家超神入化的绘画技巧。王伯敏为研究黄公望《富春山居图》，曾饶有兴趣地带领学生深入到富春江沿岸，按图索骥，意欲一窥黄之久山水真本及其化外之音。他在自己的这幅画中，综合运用了各种技法，包括他独特的章法、笔法、墨法、水法和赋彩等，又浑然一体，体现出深厚的人文情怀和卓越的艺术创造力。作品表现出来的既是他所钟情的富春，又是历代文人心向往之的富春，是《富春山居图》之后历代同题画作中最感人至深者，生动延续了中国传统文人画正脉。

　　王伯敏画中的朴拙之美，源于他的个性、师承、学养和“守拙”理念。他为人敦厚内敛，每以常用印“王伯敏钝学”自谦，以不负光阴、以勤补拙来自勉勉人。他遵循宾师画尚内美的教诲，审美观里包含了史学家的超然目光和艺术家的赤子之心。他认为，作画要有磊落昂藏之气，要有纯任自然的自由怀抱，而这些皆体现在他的画法和创作过程中，并使他的画意趣高华、生动感人。他有诗云：“吾道心存拙，不以小巧荣。一钱老松墨，写出万山情。”“莫计毫端拙，但怜画有情。丈人求画趣，画趣出天真。”这些宁拙勿巧、返璞归真的思想理念，清晰表明他的美学观和艺术取向。

　　王伯敏做学问和作画都非常重视积累，板凳一坐十年冷，是一个地道的苦学派。他认为，学画者只有积数十年的笔墨功夫和沉思领悟，才有可能进入书画艺术堂奥。他重笔墨，更重感情，对于画中的屋宇、舟船和点景人物，随画随添，从不刻意为之。他喜欢把花卉与山水结合起来，曾以山水四条屏的方式来描写梅兰竹菊，将四君子放归到大自然中，与丘壑、林岩、书舍、溪涧相为邻。画中的秋菊高可及屋，兰草茂如丛篁，看上去似不合理，但正是这样的不似而似、不齐之齐，才富有朴拙自然之趣，表达出真挚感人的人文情怀。他的山水画中还经常出现山街、水街等人与自然和睦相融的景象，这也反映出他朴实、豁达、浪漫的艺术个性。词宗夏承焘曾评王老之诗：“稳健生趣，质而不俚，如其山水之作。”反之也可见，他之所画，画如其诗、画如其人。

　　王伯敏画中的学养之美，展卷可得、扑面而来。这种学养之美既包涵在他的审美情趣和笔墨技法中，又直接体现在他的大量画跋里。一般认为，文人之画逸笔草草，绘画性不强，但王伯敏的山水、竹石，从笔墨到构图，都经历了从“有法”到“无法”的蜕化过程，其中的认知与突破，均得益于学养的催化。苏东坡有诗云“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，赵之谦说“积学鸿儒具神秀”，说明学养能提升艺术境界，是“艺可通神”的前提。黄宾翁也指出，历代画中高手皆具“真实学力”，“皆从学问淹博、见识闳深而来”，这正是中国文人画的可贵之处。王伯敏以画识史、以史鉴画，深厚的学问就像一盏明灯，不断地把他引向更高的艺术境界。也正因为如此，国内外评者纷纷赞许其画为“学者妙造”。

　　王伯敏的画多数都有题款，他喜题、善题，所题短则数十字，长则数百字，往往信笔写来，皆成妙趣，为他的画增色不少。例如，他在丙戌年巨作《一画之图》上题曰：“心淡若无，愚去智生，丘壑内营，以一画成之耳。”寥寥十数字，味同苦禅，生动道出了老人对石涛画学思想的体认，以及对人生与艺术的领悟。在画上题诗，诗画相映，更为他所擅，他的题画诗或述画理，或论画史，或寄情怀，或明心志，内容非常丰富。例如，他题《湖山图》：“读书倦了画云山，落墨灯前不令闲。淡淡浓浓多是趣，小舟添在水湾湾。”诗中有画、画中有诗，诗画交融在一起，令人回味无穷。又如，他题《登高揽胜》图，一句“登上昆仑舒极目，方知至美在中华”，让人读罢胸襟大开，顿生爱国之情。王伯敏的题跋得到同行推崇，沙孟海、赖少其诸先生也请他杀青。上世纪80年代初，陆俨少在湖州双林作《吴兴清远图》，请他题诗，陆老设色未完，他诗已吟成：“吴兴清远赵公作，今日双林陆老图。画到神飞飘没处，云山肯计笔有无。”

　　王伯敏画中的禅意之美，包含在“铺毫如得龙蛇势，积墨似见霜雾凝”的笔墨趣味里，反映在“绝壑断崖云水外，千层春树墨华滋”的构思立意上，体现在“澄怀极目千山雪，恣意青空亦道场”的境界意念中。这种至美之境，是他积学妙悟、涵养天机所致，水到渠成、瓜熟蒂落，不是求之能得的。

　　长期以来，王伯敏日耕夜作，养成了夜坐的习惯。他在1994年的《生日自况》里写道：“作画著书鬓未斑，煮茶夜坐自安闲。而今犹幸如松健，昨日又登齐鲁山。”又在翌年的《雪夜煮茶》中写道：“入冬夜坐煮清茶，风雪炉边画梅花。若使饮茶人不醉，为何老树万枝斜。”夜坐如同佛家禅定，让他尘心定、心镜明，帮他消化所学、升华所思，也助他提高绘画意境，这正好印证了古人所言：春气遂为诗人所觉，夜坐能使画理自深。

　　唐代文人士大夫多把禅学和老庄思想奉为圭臬，喜欢以夜坐独处的方式来参禅悟道，诗人孟浩然、王昌龄、白居易、贾岛、张乔等都曾以夜坐为题，抒发内心最清澈、最空明的感受和体验。这种诗人的致静之道、参悟之法，反映出中国文人注重内心感悟、渴望融入自然的心理倾向和精神特质，在强调诗画本一律的文人画中，也得到了充分体现。被奉为文人画鼻祖的王维不仅引禅入诗，而且引禅入画。他在《过感化寺》中写道“夜坐空林寂，松风直似秋”，是夜坐让他有空明灵动的觉心来观照宇宙万象，从而创作出“空寂清妙”的诗意画境。明代大画家沈周“性喜夜坐”，曾画有一幅《夜坐图》，以记写自己秉烛夜读、危坐味禅的情景和感悟。画的上半部分作长题“夜坐记”，其中有句云：“夜坐之力宏矣哉！嗣当斋心孤坐，于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之妙，以为修己应物之地，将必有所得也。”清初八大山人也喜欢蒲团夜坐，这给他带来了幽然神远的感觉，使他的画在静谧与空灵中，让人感受到生命在呼吸、时空在流转；石涛也得益于空寂澄明的禅心，从而能参透古今，以法无定法、纵横不羁的方式极写天涯孤旅之愁。近现代以来，禅门内外，像弘一法师、黄宾虹、潘天寿等，亦因有禅修之助，造就了书画艺术史上的新高峰。王伯敏长年夜坐，入髓知味，因而使笔底云山于氤氲苍茫中，随处可见慧思禅意。

　　2006年春夜，时居桐庐大奇山半唐书舍的王伯敏，夜坐中闻风撼竹木之声，因思沈周有“夜坐记”，遂也作《夜坐图》，并录沈文于其上。画面以全然不同的笔墨语言，写出了与古人息息相通的感悟、静似太古的遗韵和思接浩渺的慨然。所谓心斋坐忘、宁静致远，若非习静惜静、静中参禅，何以能得神明降之，又何以能有生动气韵？他在2009年画的《松烟麝墨》上题写自作诗云：“松烟的是融和墨，最好案头铁砚磨。写罢千山歌一曲，窗前月白影婆娑。”在这幅画里，月色下的山谷流泉仿佛凝聚着宇宙白光，画面浑融而臻于神化，表明老人的心已自由地驰骋在悠悠天地之外，达到了无我的境地。

　　关于禅意之美，王伯敏有不同前人的阐发。他认为，艺术审美有三个层次，即能、妙、禅境，直接把禅意境界放在艺术美的最高层次，以此取代自唐朱景玄以来流传千年的绘画“四品”中的“神”和“逸”，这是他经过一生求索而得出的真知灼见，并在他本人的实践中得到了验证。他晚年始终保持着任运自在的恬淡心境。由于健康原因，他从大奇山搬回到西子湖畔的半唐斋里守拙养和，书画创作上繁华落尽、归于平淡，难怪禅门泰斗净慧长老读其诗画后引为知音，赋诗赞道：“梦里常怀叩半唐，烟霞处处古佛场。遥瞻北斗诗书画，落笔灯前万里香。”“茶罢维摩入梦乡，半唐斋里倚禅床。新诗一曲来天外，水阔山遥翰墨香。”两位老人相知相惜于生命的最后岁月，虽因年迈体弱、相隔遥远而未曾谋面，但一曲感人肺腑的高山流水，就这样以诗画为弦，演绎在西子湖畔与黄梅禅林间。

　　穷经治史素非易，模水范山拙亦难。王伯敏这棵学术大树在晚年绽放的书画奇葩，令人惊叹中国文人画顽强的生命力，也让人领略到艺能通神、画可味禅的道理。遗憾的是，他的画名常被学名所淹，世人皆知其为画史巨擘，却很少知其为墨林泰斗。这与他素以书画为余事，不与画家争食，不作任何宣传有关，也与他画风老拙生新奇，难为常人所理解有关。无论做学问还是画画，他都是一个低调实干，“不说大话的大家”。书画向被视为小道，但王伯敏却视之为精神的事业，为此燃尽了生命的烛火，给世人留下了大量宝贵的精神财富。行笔至此，不禁回忆起五年前，大批来自全国各地的文化界人士自发为其送行的情景，想起那些挂满殡仪馆告别大厅的真切感人的挽联和诗词，这份深深的敬重与浓浓的不舍，不仅仅因为他是一位卓有成就的学者和画家，而且也反映出他的硕望宿德以及他身上体现出的传统文化之光。愿王伯敏先生的书画艺术，与他所热爱的优秀中华传统艺术一样天长地久！